Fin dall'inizio del secolo la musica classica americana aveva seguito strade diversissime da quella europea. In quegli anni questa esauriva l'impressionismo parigino (Debussy, Ravel, Satie) e s'immergeva nell'espressionismo tedesco (Schonberg, Berg e Webern), attraverso episodi centrifughi come il misticismo di Messiaen e il populismo di Bartok, il politonalismo di Stravinsky e il formalismo di Sostakovic, il neoclassicismo di Hindemith e l'eclettismo di Britten. E' innegabile pero' che la musica europea precipiti durante il Dopoguerra in una profonda crisi creativa.

In parallelo la musica classica del Nuovo Mondo segue una parabola quasi antitetica, e una parabola decisamente ascensionale. E' una musica, d'altronde, che fin dal principio dimostra una mentalita' piu' eterodossa: il folklore (Aaron Copland) e il jazz (George Gershwin e George Antheil), ma soprattutto la civilta' industriale, animano le composizioni piu' originali, favorendo la nascita di un ibrido stilistico senza precedenti.

Il rinnovamento ha inizio con le due grandi personalita' di Charles Ives e di Edgar Varese, che piu' di ogni altro contribuiscono all'affermarsi di un idioma nazionale.

Ives, pur provenendo dal New England del trascendentalismo "emersoniano", fuse il pittoresco e caotico mondo musicale americano, fatto di funzioni religiose, picnic all'aperto, danze, bande cittadine, di gospel, di ragtime, di country, di minstrel show, e gli inietto' il ritmo della metropoli moderna: violenta, rumorosa, dinamica. A tal fine Ives impiego' armonie esplosive, caotiche, affollate, indisciplinate, poliritmiche, che gli valsero il disprezzo dei circoli europei.

Le sinfonie di quest'umile agente assicurativo, musicista a tempo perso, coniarono un nuovo concetto di coralita', alla quale possono partecipare le fonti sonore piu' disparate.

Varese, esule dei circoli parigini che tanta influenza avevano a quel tempo sulla cultura americana, aboli' altresi' la discriminazione fra suono e rumore, avvicino' la musica al mondo tecnologico, e in tal modo produsse la prima colonna sonora della civilta' industriale. Il riconoscimento di queste tre entita' (rumore, scienza, industria) si attuo' attraverso soluzioni musicali rivoluzionarie: un percussionismo anarchico e chiassoso, il ricorso a strumenti elettronici, l'impiego di nastri pre-registrati con rumori quotidiani. In tal modo Varese invento' di fatto sia la musica "concreta" sia quella "elettronica".

Con Ives e Varese ebbe inizio il rinascimento americano, caratterizzato da una frenesia creativa e una foga sperimentatrice senza eguali nella storia della musica moderna. Gli anni Venti furono anche l'epoca di Carl Ruggles, serialista ante-litteram, e dei "grappoli di note" pianistici di Henry Cowell.

In pratica il primo dopoguerra vide la progressiva conquista di uno spazio musicale nel quale sono radunate tutte le esperienze musicali del passato, nobili e non, e all'interno del quale non esistono codici di comportamento prestabiliti.

Negli anni Trenta e Quaranta si aggiunse l'ondata di immigrazione degli esuli europei (Schonberg, Hindemith, Stravinskij, Bartok), i quali portarono nella nuova patria le innovazioni europee del decennio precedente, nonostante proprio in quel periodo prevalessero i tradizionalisti, sinfonisti tardo-romantici come Roy Harris, Roger Sessions, Virgil Thomson (una tradizione che non morira' e sara' anzi portata a un punto di grandiosa sofisticazione da David Del Tredici, Peter Mennin e William Schuman).

L'impulso determinante alla corrente sperimentale, che le avrebbe dato risalto internazionale, venne dalle opere di John Cage e di Harry Partch. Il secondo riprese l'antica tradizione della musica microtonale (nella quale gli intervalli musicali sono piu' piccoli di un semitono), in particolare nei suoi pezzi popolareggianti per voce o per strumenti di sua invenzione, tramite i quali conio' una sorta di idioma folk microtonale.

Cage conquisto' in breve il comando carismatico della scena americana. Comincio' col comporre opere per pianoforte "preparato" e per percussioni; scopri' poi il rumore e la musica orientale; negli anni Cinquanta sferro' un massiccio attacco contro la tradizione occidentale e formulo' la teoria della musica "aleatoria", introducendo il caso come fattore compositivo; negli anni Sessanta, infine, adeguo' le sue concezioni della musica alle nascenti arti interdisciplinari, mutando il concerto in "happening" e creando la musica gestuale.

Meno rigorosa e piu' caotica rispetto a quella europea, la sperimentazione americana del dopoguerra annovera decine di compositori originali, nella moltitudine dei quali si possono distinguere due tendenze principali: quella del rigido determinismo seriale di Milton Babbitt e quella dei discepoli di Cage: Morton Feldman, Christian Wolff, Earle Brown. Tanto e' razionale e deterministico il primo (e suoi seguaci come George Perle, George Rochberg, Peter Westergaard, Charles Wuorinen, Charles Whittenberg e soprattutto Nicolas Roussakis) tanto sono anarchici e casuali gli altri. Feldman e' il piu' istintivo: i suoi pezzi ricordano la pittura astratta. Brown costrui' "forme mobili" che possono essere cambiate dall'esecutore. Wolff utilizzo' un insieme minimale delle possibilita' sonore, facendo grande uso della ripetizione, delle sovrapposizioni e dei silenzi. Al di fuori delle due correnti principali Elliott Carter, forse il piu' grande di tutto il secolo, fu invece il massimo esponente della corrente conservatrice, che si ispira ancora a Ives, ma che e' capace di impiegare scenari sonori apocalittici e monumentali.

Ad essi vanno aggiunte figure di transizione come Conlon Nancarrow (continuatore degli esperimenti di Partch e autore di musica sperimentale per pianoforte a rullo, come lo splendido Concerto For Pianola And Orchestra), Lou Harrison (che, con i suoi esperimenti sulla musica giavanese, lancio' il revival della "world music", e in particolare del gamelan, strumento per il quale compose La Koro Sutro con arpa, organo e coro di cento voci), Richard Maxfield, il primo a comporre musica elettronica (i suoi corsi a New York ispirarono molti giovani avanguardisti), George Crumb, le cui partiture impiegano citazioni da classici, vocalizzi al limite delle possibilita' canore ed eserciti di percussioni esotiche (vedi le Ancient Voices Of Children del 1970 e la monumentale Star Child del 1977), Gunther Schuller, il piu' influenzato dal jazz, Robert Erickson, misconosciuto precursore della scuola californiana. Larry Austin e Lukas Foss hanno formato ensemble di improvvisazione piu' o meno libera ( rispettivamente il New Music Ensemble formato nel 1963 all'Universita' della California di Davis e l'Improvisation Chamber Ensemble formato alla UCLA nel 1957). Con Moondog, solitario e misterioso sperimentatore di strada, ha inizio l'"avanguardia popolare".

L'avanguardia

La musica d'avanguardia del dopoguerra procede parallelamente in Europa e in America. E' soltanto negli anni Sessanta che le due progressioni si fondono. La cronaca di quegli anni, che si sviluppa attorno ai tre centri storici di Parigi, Darmstadt e New York, e' entusiasmante.

La guerra e' appena finita, la Germania sta ancora scavando nelle sue macerie. Nel 1946 a Darmstadt hanno inizio i corsi estivi di composizione: si studia il serialismo di Webern e si eseguono opere di giovani musicisti provenienti da tutta Europa. In quegli stessi mesi dall'altra parte dell'Oceano, a New York, John Cage compone musica per piano preparato. A partire dal 1948 le classi di Messiaen e Leibowitz al Conservatorio di Parigi sono frequentate da giovani studenti che rispondono al nome di: Pierre Boulez, Jean Barraque, Iannis Xenakis. Quell'anno Pierre Schaeffer allestisce il suo laboratorio di "musique concrete" ed esegue il primo "concerto dei rumori". A New York, presso l'Universita' di Princeton, Milton Babbitt cerca di serializzare anche il ritmo, mentre Cage compone "sonate e interludi" secondo una teoria ritmica delle "durate" che si ispira al pensiero indiano.

Nel 1950 a Darmstadt arrivano due italiani: Bruno Maderna e Luigi Nono. Nel 1951 arriva Karlheinz Stockhausen.

Sempre nel 1951 a Parigi la Radio Nazionale Francese crea lo studio di musica elettronica di Parigi con i primi registratori a nastro; la West Deutsche Radio (nella figura di Herbert Eimert) crea quello di Cologne. A New York Cage compone musica per disturbi radio.

L'anno dopo Cage compone piece multi-mediali utilizzando un computer, mentre al Black Mountain College si svolge la prima manifestazione multimediale e Vladimir Ussachevsky inizia a comporre "tape music" (leggendario il A Poem In Cycles And Bells del 1954, per orchestra sinfonica e registratore, cosi' come il Concerted Piece), ispirando anche Otto Luening (la Fantasy In Space del 1952 e il Concerted Piece del 1960) e Mario Davidovsky (i Synchronisms del 1962). Anche Pierre Boulez arriva a Darmstadt.

Gli eventi si susseguono sempre piu' frenetici. Nel 1953 e' la volta di Pousseur a trasferirsi a Darmstadt, completando la piu' grande equipe musicale dei tempi moderni. Per estendere il serialismo anche al ritmo e ai timbri, Stockhausen si ritira a Colonia e vara l'"elektronische musik", sintesi sonora di elettronica pura basata sullo sviluppo in serie di Fourier della forma d'onda acustica. Contemporaneamente, con lo stesso obiettivo, Messaien e discepoli vanno da Schaeffer ad apprendere come manipolare i suoni naturali. Nel frattempo la RCA inizia a sperimentare a New York con il prototipo di quello che verra' chiamato "sintetizzatore".

Il 1954 e' l'anno della crisi del serialismo totale, denunciato prima da Boulez a Parigi, che rivaluta persino Debussy, e poi da Luciano Berio e Mauricio Kagel, ultimi arrivati di Darmstadt, entrambi impegnati in studi sulla voce.

La riscoperta del canto dilaga nel 1955 a Darmstadt, coinvolgendo l'uno dopo l'altro Boulez, Nono e Stockhausen. A Parigi Xenakis scrive "La crise de la musique concrete" e propone una musica stocastica (calcolo combinatorio applicato alla composizione, usando il computer per produrre lo spartito). Georg Ligeti propugna a Colonia una "texture music" immobile (da cui avranno origine i suoi "continuum").

L'era del computer schiude le porte dei laboratori informatici ai musicisti d'avanguardia. Ancora una volta e' Boulez a dare il la', prestando consulenza ai Bells Labs della AT&T nel New Jersey. Qui nel 1957 forma un team di specialisti, fra cui Max Matthews, il principale artefice della composizione via computer.

All'Esposizione Mondiale di Bruxelles del 1958 viene eseguito il "Poeme Electronique" del vecchio Varese diretto da Xenakis, davanti a un pubblico che comprende Stockhausen, Pousseur, Kagel, Berio Maderna, Schaeffer, Brown. Cage visita l'Europa ed esporta a Darmstadt l'avanguardia americana, in particolare l'indeterminatezza e la gestualita'. Subito dopo Bussotti e Kagel mettono in scena spettacoli dell'assurdo.

A Darmstadt arriva l'americano LaMonte Young, mentre a New York Otto Luening e Vladimir Ussachevsky fondano il Columbia-Princeton Electronic Music Center (CPEMC), il primo studio di musica elettronica in America. Ancora a New York, l'anno dopo, Cage esegue "live electronic music" e al Cafe Voltaire nasce il movimento Fluxus che accoppia Cage e Dada in opere gestuali e improvvisate.

Ad Ann Arbor (Michigan) nel 1961 Robert Ashley e Gordon Mumma danno vita al primo festival ONCE, a San Francisco nel 1962 Morton Subotnick, Terry Riley, Pauline Oliveros e altri fondano il Tape Music Center. Il primato passa decisamente all'America: a New York Cage esegue performance audio-visive (1963), Charles Dodge e James Randall eseguono le prime opere per computer (1964), Robert Moog, sfruttando in ambito musicale il transistor, immette sul mercato lo strumento elettronico denominato "sintetizzatore" (1965), Donald Buchla (in California) costruisce il suo primo sintetizzatore (1966).

I fermenti della "contestazione" sono pero' gia' nell'aria. A Darmstadt Stockhausen si da' alle musiche etniche aprendo la grande moda dello spiritualismo orientale, mentre sia in Europa sia in America dilaga l'improvvisazione, sull'onda del free jazz.

A parte l'adozione di tecniche "concrete" e "gestuali" (sovente spinte agli eccessi nello spirito tutto americano dello "show" ad ogni costo), la musica americana degli anni Settanta si accentra attorno a due filoni: quello minimalista e quello elettronico. Il primo viene favorito dalla crisi esistenziale collettiva dei Sessanta (ideali anarco-pacifisti, mito dell'emarginazione volontaria, recupero del proprio ego, fascino delle religioni orientali), mentre il secondo, piu' in linea con le esperienze europee, e' di natura prettamente tecnica: l'elettronica non come kolossal celebratorio del capitalismo tecnologico, ma come emancipazione dalla prigionia di strumenti impotenti a riprodurre l'ambiente (reale e fantastico, fisico e mentale).

La musica elettronica

La musica elettronica e' un tipico frutto della civilta' americana del periodo tumultuoso della grande trasformazione da societa' rurale a potenza industriale. E' il periodo delle invenzioni, dal telegrafo al telefono, dalla lampadina al fonografo. Quest'ultimo, inizialmente denominato "macchina parlante", venne creato da Edison nel 1877 specificamente per automatizzare i lavori di dettatura. Il suono veniva registrato da un ago su un cilindro di stagnola e riprodotto da un altro ago. Il disco moderno fu comunque un'invenzione di Emile Berliner, che nel 1887 trasferi' la tecnica di Edison a un piatto di vetro e un aggeggio in grado di farlo ruotare orizzontamente (il grammofono). In pochi anni nacque l'industria del disco. I dischi della Gramophone erano spessi, incisi soltanto su una faccia e ruotavano a 78 giri al minuto. Nel 1898 il danese Valdemar Poulsen costrui' il primo registratore magnetico (il "telegrafono"), che vinse il primo premio all'Esposizione Mondiale di Parigi del 1900, ma falli' miseramente nel giro di pochi anni.

Il primo strumento elettronico era nato nel 1874 per opera di Elisha Gray, che, partendo dall'architettura di un comune telegrafo, aveva costruito un circuito elettrico in grado di far vibrare lamine metalliche in modo da produrre i suoni dell'ottava musicale, ma il primo geniale visionario della musica elettronica fu senza dubbio Thaddeus Cadhill.

Cadhill costrui' nel 1906 una macchina (il "telharmonium") in grado di generare le 60 note di un piano da cinque ottave, con la tastiera sensibile alla pressione delle dita esattamente come un piano, e di combinarle per ottenere effetti sonori mai uditi prima, nonche' per imitare gli strumenti dell'orchestra. Era sostanzialmente un sintetizzatore, ma ideato su basi puramente elettromeccaniche poiche' non era stata ancora inventata la valvola. Lo strumento pesava 200 tonnellate e veniva spostato da una citta' all'altra su trenta carri! E' interessante notare che Cadhill non concepi' la sua invenzione come uno strumento acustico, ma come un semplice produttore di suono: il suono doveva essere trasmesso via telefono a tutti gli "utenti" del servizio. In pratica Cadhill aveva anche inventato il concetto di trasmissione radiofonica! I concerti ebbero inizio il 26 settembre nella zona di Broadway in una hall al centro della quale erano stati predisposti giganteschi altoparlanti collegati via telefono allo strumento.

L'era elettronica propriamente detta ebbe inizio con l'avvento nel 1906 della valvola (il "vacuum tube" di Lee DeForest), il primo apparecchio in grado di controllare la corrente elettrica per generazione, modulazione o amplificazione. Fra le decine di invenzioni dovute alla nuova tecnologia vi furono anche i primi strumenti elettronici che, a differenza del thelarmonium, non tentavano di riprodurre i suoni degli strumenti tradizionali ma anzi affascinavano proprio per i loro timbri insoliti. Il russo Leon Theremin tenne il primo concerto al suo "theremin" nel 1927: lo strumento fece scalpore e genero' una piccola moda perche' veniva suonato agitando le mani fra due antenne e generalmente in modo assai teatrale (era il periodo del futurismo, in cui si idolatrava tutto cio' che era "macchina"). La moda passo' presto, ma il theremin rimase, sia come strumento da orchestra (il jazzista Youssef Yancy ne e' tuttora il massimo virtuoso) sia come generatore di suoni d'effetto per colonne sonore.

In seguito al successo del theremin vennero alla ribalta anche lo "spharophon" (1926) del tedesco Jorg Mager, il primo stumento in grado di estendere lo spettro tonale della scala cromatica ai quarti toni, e le "onde martenot" (1928) del compositore francese Maurice Martenot, il primo di questi marchingegni ad ottenere riconoscimenti ufficiali nell'ambiente della musica classica (da Honegger a Varese).

Il primo mercato di massa per gli strumenti elettronici fu comunque quello per l'organo, inventato (sfruttando le intuizioni di Cadhill) da Laurens Hammond nel 1929. L'organo Hammond offriva degli ovvi vantaggi (di spazio, costo e trasporto) rispetto al tradizionale organo a canne e pertanto si diffuse a macchia d'olio.

Nel 1931 Adolph Rickenbacker invento' la chitarra elettrica basandosi su un principio simile. Il vantaggio della chitarra elettrica non era tanto la comodita' o il costo (anzi), ma le possibilita' dello strumento: grazie al fatto che il suono viene generato trasmettendo all'amplificatore tramite un "pick-up" magnetico le vibrazioni delle corde, era possibile filtrare e modulare il suono per variarne la colorazione timbrica o la durata delle note.

La tecnologia della registrazione su nastro non si era piu' ripresa negli USA, ma trovo' un seguito entusiasta nella Germania nazista, che la perfeziono' (e nacque cosi' il "magnetofono" della AEG, nel 1935) e la utilizzo' per scopi propagandistici. Alla fine della guerra gli americani si impossessarono (letteramente) della tecnologia della AEG e la diffusero su scala mondiale. Furono in particolare la Ampex e la 3M a definire il registratore e il nastro nella loro forma attuale.

Cage aveva composto gia' nel 1939 un pezzo (Imaginary Landascape N.1) specificamente per la registrazione su mezzo magnetico, ma soltanto nel 1951 (a Parigi e Colonia) iniziarono gli esperimenti di montaggio sonoro. Pierre Schaeffer fu il grande profeta della nuova tecnologia.

Nel 1948 il transistor, inventato ai Bell Labs, spalanco' le porte dell'elettronica miniaturizzata, e quindi della strumentazione elettronica (oscillatori, amplificatori, mixer) che in breve venne a costituire lo "studio" di musica elettronica, ovvero l'insieme di strumenti a disposizione del compositore. Lo studio rappresento' anche il momento di massima aggregazione dei musicisti d'avanguardia: ogni studio divenne il focolaio di un collettivo (e, viceversa, ogni collettivo ebbe il suo studio).

La "elektronische musik" fu una scoperta dei tedeschi: mentre Schaeffer manipolava suoni naturali, i tedeschi, e in particolare Stockhausen, studiavano gli aspetti piu' scientifici del suono artificiale. In breve lo studio di Colonia divenne una sorta di zoo di strumenti elettronici, quasi tutti commissionati su misura dai musicisti.

In America la manipolazione di suoni su nastro divenne la specialita' di Cage. Dopo il concerto di Luening e Ussachevsky al Museum of Modern Art nell'ottobre del 1952, trasmesso live da una rete nazionale, i due ottennero credito dalle istituzioni filantropiche di New York. Negli anni successivi i due posero le basi per il CPEMC, che avrebbe aperto i battenti nel 1959. Da quattro anni i due stavano sperimentando il sintetizzatore inventato da Harry Olson e Herbert Belar ai laboratori di Princeton della RCA, una macchina immane che consentiva di registrare suoni artificiali su un disco. La versione installata al CPEMC nel 1959 (il famoso Mark II) registrava invece su nastro. Da allora diversi compositori iniziarono a proporre musica elettronica violentemente espressionista (John Eaton e Paul Lansky, per esempio).

Il sintetizzatore e' uno strumento elettronico per la generazione, modificazione e organizzazione del suono. Un sintetizzatore puo' generare suoni che non sono alla portata degli strumenti tradizionali. Robert Moog inizio' a vendere il suo sintetizzatore nella primavera del 1966, ma soltanto nel 1968 il suo prodotto divenne un bene di consumo: fu la registrazione di Switched-On Bach da parte di Walter Carlos che desto' grande impressione in tutto il mondo. L'anno dopo Moog introdusse il Minimoog, versione portatile del modello di studio, e nel 1975 il Polymoog, la versione polifonica.

Il sintetizzatore mise fine all'epoca pionieristica, regalando ad ogni singolo compositore il suo studio casalingo. L'avvento dei circuiti integrati consenti' addirittura la costruzione di sintetizzatori miniaturizzati, delle dimensioni di una macchina da scrivere (primo il Casio VL-Tone messo in vendita nel 1980 per 70 dollari).

La musica elettronica impone un'estetica del tutto nuova, perche' consente al compositore e all'esecutore un controllo molto maggiore sulla composizione e sulla performance. La musica puo' essere generata ed elaborata a piacimento. Il sintetizzatore consente teoricamente di generare qualunque tipo di suono, la registrazione su nastro consente di eseguire qualunque tipo di montaggio.

Computer music

I primi tentativi di utilizzare il computer per comporre musica risalgono agli anni Cinquanta e hanno per protagonisti scienziati appassionati di musica come Lejaren Hiller (chimico dell'Universita' dell'Illinois) e musicisti appassionati di scienza come Iannis Xenakis. Cage compose con l'aiuto di Hiller la piece multimediale HPSCHD (1967, basata sul libro cinese degli "I-Ching".

Nel 1970 Boulez, invitato ad organizzare il dipartimento musicale del Centre Pompidou, creo' un complesso di laboratori e auditorium sotterranei, l'IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique), di cui saranno direttori, l'uno dopo l'altro, prima Max Mathews, il pioniere piu' influente della computer music, che aveva sperimentato per anni ai Bell Labs, e poi J.A. Moorer dell'Universita' di Stanford (California), quest'ultimo assunto in seguito dal produttore cinematografico George Lucas per il dipartimento musicale dei suoi studios. L'ondata americana all'IRCAM segnera' proprio il momento di transizione, quando la tecnologia diventa piu' importante della tecnica musicale.

L'IRCAM accantona l'obsoleta "tape-music" a favore del computer vero e proprio (all'inizio un PDP-10), e assume programmatori per studiare la scienza del suono. Tod Machover, nuovo direttore musicale, e' un altro americano, prodigio di computer e di pianoforte, che ha studiato con Dalla Piccola a Firenze e con Babbitt e Carter a New York, e compone musica programmando direttamente sulla tastiera del suo terminale. Gli ultimi arrivi comprendono il jazzista George Lewis, ex direttore del Kitchen a Manhattan, e Frank Zappa, del quale Boulez ha diretto un paio di pezzi.

Sulla scia del suo successo nasce il centro per computer music (CCM) dell'Universita' di Stanford, che si avvale della sua posizione geografica, nel mezzo della Silicon Valley. Ogni settimana si tengono concerti per MIDI, ovvero "Musical Instrument Digital Interface", uno standard che e' venuto a designare la strumentazione integrata di sintetizzatori, computer, mixer, ma al limite anche strumenti convenzionali.

Grazie al MIDI e' possibile collegare le tastiere elettroniche a un programma di composizione, promuovendo cosi' il computer da strumento ad aiuto-compositore. Marche come la Commodore e la Atari metteranno presto a disposizione ogni sorta di software per aspiranti musicisti.

Discografia consigliata:

Larry Austin:
Hybrids (Lovely 022)

Lou Harrison:
Suite For Violin Piano And Small Orchestra (CRI 114)
Three Pieces For Gamelan (CRI 455)
Pacifica Rondo (Desto 6478)
Concerto In Slendro (Desto 7144)
Concerto For Violin And Percussion Orchestra (Turnabout 34653)
Double Concerto (TR Records 109, 1984)
La Koro-Sutro (NewAlbion, 1988)

Paul Lansky:
Six Fantasies (CRI 456)

Richard Maxfield:
Bacchanale/ Piano Concerto (Advance, 1969)

Conlon Nancarrow:
Concerto For Pianola And Orchestra (Wergo, 1986)
Complete Studies For Player Piano (1750 Arch 1768/1777/1786)

Nicholas Roussakis:
Ephemeris (CRI, 1983)

Vladimir Ussachevsky:
Music For Electric And Older Instruments (CRI, 1968)
Film Music (New World, 1990)

Moondog

Louis Hardin era un singolare personaggio della New York bohemienne degli anni Cinquanta. Si travestiva da vichingo (con tanto di elmetto e spada), si faceva chiamare Moondog ("cane lunare"), stampava in proprio libelli e sillogi d'ogni sorta che poi distribuiva gratuitamente, si esibiva agli angoli delle strade (fra la 54esima e la sesta Avenue in particolare) e vendeva ai passanti gli spartiti delle sue composizioni.

Nato il 26 Maggio 1916 a Marysville, nel Kansas, figlio di un predicatore episcopale, cresciuto ad Hurley, nel Missouri, e diplomato nello Iowa, Hardin era un prodotto tipico del Midwest americano piu' depresso. Cieco dalla nascita, si diede precocemente alla musica, studiando su libri Braille, cantando nel coro della chiesa ed esercitandosi al piano, all'organo e al violino.

Nel 1956 entro' in sala di incisione e lascio' traccia su vinile della sua folle musica di strada. Arrangiando per piccoli ensemble, rumori naturali e voci saltuarie, l'umile Moondog conio' un genere musicale in anticipo sui tempi. Esemplari di quest'arte di "cut up", di musica da camera, di danze esotiche, di filastrocche nonsense e di improvvisazioni pseudo-jazz sono i quintetti "ecologici" (Tree Trail con versi d'uccello, Frog Bog con versi di rana) e ancor piu' la Surf Session, un quartetto classicheggiante condotto al ritmo incalzante di un danza orientale e con l'accompagnamento delle onde marine.

Ma la vastita' del repertorio e' tale che si passa dall'imitazione di una tigre e della jungla in Big Cat alla recitazione giapponese di Death, dalla sonata per pianoforte di A Sea Horse, in cui traspare uno stile a meta' strada fra il jazz e Satie, al duetto percussivo di Drum Suite, che evidenzia poliritmi e strumenti esotici.

Nel frattempo Moondog aveva iniziato a registrare in proprio composizioni di spessore addirittura sinfonico (raccolte dalla Columbia nel 1969): comprava o affittava strumenti usati, registrava separatamente le varie parti e poi miscelava il tutto. Il suo Theme (composto nel 1952) nacque in questo modo. I suoi brani sinfonici (Minisym 1, Witch Of Endor) sono generalmente solenni e marziali, funerei e struggenti, trainati da crescendo melodici corali all'insegna di un contrappunto da manuale "bachiano". L'ispirazione oscilla fra le orchestre del parco (Theme) e Cajkovsky (Symphonique 3), fra le big band dell'era swing (Symphonique 6) e le chaconne medievali (Bird's Lament).

Il puntiglioso lavoro contrappuntistico e l'accurato arrangiamento da camera trasformano e deformano quelli che altrimenti sarebbero soltanto bozzetti parodistici. Qua e la' emergono anche tecniche che un giorno verranno chiamate "minimalismo", "microtonalita'", "post-modernismo". Forte di una competenza e di un enciclopedismo da Conservatorio, il menestrello di Manhattan stava gia' coniando un'ardita fusion fra classica e popolare.

Nel 1971 vennero pubblicati anche i suoi ventisei madrigali, tutti costruiti secondo lo schema del canone rinascimentale (le voci si "inseguono" ripetendo le stesse linee melodiche ma con uno sfasamento geometrico), che ha la prerogativa di poter continuare all'infinito. In essi (per esempio in What's The Most Exciting Thing per sette voci, Coffee Beans per sei voci, Remember per cinque voci, No The Wheel Was Never Invented per quattro voci, Wine Woman And Song per quattro, Maybe per cinque), traspare la sincera gioia di vivere che alimentava l'arte di Moondog. Accompagnati da clavicembalo, viola, arpa, organo a canne, chitarra, celeste o piano, i cantanti eseguono in un registro puro, ecclesiastico, il gioco canoro piu' vecchio del mondo, dando luogo a fanfare surreali e a danze senza tempo.

Nonostante l'umilta' di mezzi e di intenti, l'arte di questo eccentrico autodidatta precorse tanto la world music (danze orientali, ritmi cubani) quanto la musica concreta (suoni della natura) senza mai abbandonare una certa qual aulicita', quel voler essere musica "classica" a tutti i costi. La grandezza di Moondog sta quindi soprattutto nell'aver saputo conferire dignita' musicale ad ogni possibile rumore, dal fischietto di un poliziotto al verso di una rana, dal dialogo di due persone alla cantilena di una bambina, dal jazz delle big band ai concerti di Bach, e nel rivalutare la purezza e la semplicita' delle emozioni.

Da anni Louis Hardin si e' ritirato a vita sedentaria in Scandinavia.

Discografia selezionata:

Moondog (Prestige, 1956) *** riedito nel 1990
Moondog (Columbia 7335, 1969) ***
Moondog 2 (Columbia AL30897, 1971) **
In Europe (KOPF 33014)
H'art Songs (KOPF 33016)
Bracelli (ed. svedese, ?)
Moondog (Columbia MK44994, 1990) *** antologia